梅津：    なぜ大変かというと、これはもともと私が研究してきた芸術家・瑛九*6に関わる言葉だからです。美術評論家・外山卯三郎*7が彼を「写真芸術家」と評しました。私はそこに「的」を加えて「写真的芸術家」という言い方をしています。

瑛九は1930年代から写真と絵画のあいだを行き来する実験をしていました。ガラス乾板に傷をつけたり塗りつぶしたり、現像の段階で加工をしたり。つまり「光で描く」という写真の原理を、自分の手の感覚と結びつけて作品化し、「フォト・デッサン」と呼びました。写真のフォトと、素描のデッサンを組み合わせた造語です。どういうことをしたかというと、紙に描いたデッサンを切り抜いて型紙にし、それを印画紙の上に置いて光を当てると、マチスの切り絵のような像が浮かび上がる。同じ型紙を使って、今度はエアブラシで色を吹き付けると、それはもう絵画として成立する。

あるときは版画をそのまま感光紙に転写して、写真と版画のイメージを重ね合わせたりもしました。さらには、小さなガラス板に直接描画して、それを拡大焼き付けすることで、抽象的なフォト・デッサンを生み出す。

外山は「瑛九は絵画では成功しない」と言いましたが、実際には彼は後年、点描による抽象絵画で大きな成果を残しました。つまり最終的なアウトプットは絵画でしたが、その革新を支えたのは「写真的思考」だったんです。だから私は「写真的芸術家」という言葉を、単に写真家の肩書きに対して使うのではなく、写真の原理を基盤にしながら別の領域に踏み込んでいく芸術家にこそ使いたいと思っています。

そして、この概念を考えるうえで欠かせないもう一人の作家が杉浦邦恵*8さんです。杉浦さんにはインタビューをしたことがあるのですが、そのときにも強く感じました。彼女は1960年代からフォトグラムを中心に制作を展開し、植物や布、生きた動物までを光で感光紙に焼き付けてきました。写真と絵画の境界を常に越境する実践です。さらに「フォト・カンヴァス」では、カンヴァスに感光乳剤を塗り、自ら撮影した写真を焼き付け、モノクロームのペインティングと並置しました。写真と絵画を並置するという方法論は、田中さんの『Picture(s)』とも強く響き合っています。

田中さんの場合も、作品の形は写真であっても、その根底には絵画への強い関心があります。写真というメディウムを通じて「絵画を見るとはどういうことか」を考えている。まさに「写真的思考」によって絵画の領域を問い直しているのです。

たとえば『Picture(s)』シリーズでは、絵画と写真を一枚の画面に並置することで、見ることの経験そのものを作品化しています。アウトプットは写真でありながら、同時に絵画の本質をめぐる探求でもある。その在り方が、瑛九が辿った軌跡とも重なるのです。だから私は2018年に田中さんを「写真的芸術家」と呼びました。

つまり「写真的芸術家」という系譜は、瑛九から杉浦邦恵、そして田中和人さんへと繋がっている。そのなかで共通しているのは、最終的なアウトプットが写真か絵画かに関わらず、その根底に「光で描く＝写真の原理」を思考の軸に据えている、という点です。

田中：    ありがとうございます。僕自身も、絵画と写真の間を揺れ動きながら、新しい領域を探り続けています。常に「見るとは何か」を問いながら、写真を通して作品を作っていきたいと思います。

梅津：    フォトグラムをやるということと、写真芸術家という領域に関係があるのではないか、ということも考えました。では『pLastic_fLowers』を少し見てみましょう。田中さんは写真と絵画の混合技法、いわゆるハイブリッドをさまざまに試みています。先ほどおっしゃったように、絵画への関心が非常に強いことがよく分かります。

私が田中さんの作品に惹かれるのも、やはり抽象表現やカラーフィールド・ペインティング、あるいはミニマリズムといった美術の領域における関心から見て、興味を喚起するものだからです。「抽象」とは一体何なのか。それを問う作品であり、写真でありながら絵画的な要素を多分に含んでいる。そこが田中さんの非常に優れた点ではないかと思います。そのあたりについては、後ほど私の話をひととおり終えた後に、田中さん、河西さんとぜひお話できればと思います。