「味わい深い陶芸」を追い求めている僕の同世代、または僕よりも若い作家はたくさんいると思います。そういう作家たちのことを現代陶芸作家と呼ぶのか？というのが僕の疑問で、彼らの作るものはどういう位置付けなのかなと思います。また、僕は彼らと違って、すでに器や壺として出来上がっているものを使っているため土を触ることがほとんどなく、他の作家たちとは全く違う文脈上で作品を制作しているので、鈴田さんから見ると僕の作品は陶芸なのか、何なのか、ということをお伺いしたいです。これが僕にとっての今日の醍醐味ですので（笑）。

昔は産地からでしか陶芸家は生まれませんでしたが、今では大学で習ったり、産地や伝統は関係なくアーティストとして制作する人たちが出てきました。有田焼は当然産地から生まれる陶芸であり、私の目線から見ると藤元さんは産地あっての陶芸をやっている作家であると思います。アーティストが有田に乗り込んで制作している作品にはいろんな作風があって、アリキさんのように自立した感性で作品を作る人もいますが、「2016/ project」のようにデザイナーとして商品を作るという人たちもいますね。ただ、藤元さんはこの二つのパターンとも違いますよね。在庫品を使って新たな価値を創り出そうとしていますが、可能性としては大いにあると思うので、どんどん進めていってほしいなと思います。

僕は別の窯元さんにも泊まったことがあるのですが、そこでは倉庫に眠っていたものをカゴいっぱいに入れて5千円や１万円で売る「トレジャーハンティング」*15という企画をやっていました。それは人気があると言っていましたが、裏を返せばどこの窯元にも大量のデッドストックが眠っているということですよね。僕は制作を通してARITA PORCELAIN LABさんで眠っていたけっこうな量のデッドストックを使いましたが、まだまだ倉庫にはあります。現在稼働している窯元だけでなく、多くの窯元が潰れてしまった時期があったと鈴田さんからお伺いしましたが、その時に出てきたものもあるでしょう。そして日本だけではなく、世界中にデッドストックはあるはずです。僕としては有田でなくても他の陶芸でもやりたいとは思っていますが、なかなか接点を持つことがまだできないのが今の状態です。例えばイギリスのウェッジウッド*16でも大量に生産していますから、相当余っているはずですよね。なので、彼らがその問題に対しどういうアクションを取っているのかには興味があります。

というわけで、僕が有田焼を選んだわけではなくて、実際は一番最初に出会ったのが有田焼だっただけみたいなことでもあるのですが、フィールドワークとして窯元でできるところまでやっていった結果がこの作品ですね。

余談ではありますが、川尻さんにまつわるエピソードがありまして、彼のお父さんも職人さんで、皆から「親父」と呼ばれていたのですが、親父さんは寡黙で全然話さないの人だったようです。ただ、技術的な話をしようと思って川尻さんが親父さんに「これはどうやったらいい？」という風に話しかけた途端に火がついて、三日間川尻さんにベタ付きだったらしいです（笑）。

陶芸だけでなく、日本の伝統的な国産品はどれも危機に瀕しているとよく聞きますが、共通している要因ははけ口がないという点。ただ、ものづくりが日本の強みでもありますし、積み上げてきた技能があるので潰れていくのはもったいないですよね。そういう場にアーティストたちが乗り込み、歴史や風土を吸収して新しいものを作っていくことの意味というのは抽象的には理解ができるのですが、実際はその地域で育まれた技術が一番強いのではないかなと思います。あとは、特産品が生まれるのは大抵その地域でしかとれない素材があるからこそですよね。残念ながら、有田焼は有田の素材ではないので、それはかなり地場産業にとっては悩ましい問題ですが。素材自体を中性的な使いやすいものに変えるのは当然誰でも考え得ることなので、ではその中で「地域の特性とは何なのか」と考えるのですが、その辺は振り切って乗り越えないと続いていかないんですよね。

本当にそれは難しいことだと思います。こんな産業が他にはないので、今まで続いてきたことが奇跡的なようにも思いますね。

ヨーロッパの産業でも、経済の論理に乗っていた伝統産業は結局すべて潰れています。ウェッジウッドもそうですし、経営者がコストを考えて人件費の安い中国で生産するようになりました。そうすると産地が移動してしまい、材料も化学的に分析し、元々の素材と似たものを作れば良いじゃないかという考え方になっていき、ますます産地が関係なくなってしまいます。そうして伝統的な産業を持つ産地がどんどんなくなっていってしまいました。それがもったいないし、何とかして残していきたいと思っているからアーティストやデザイナーたちに期待するわけですよね。

博物館として有田の歴史や技術、人間国宝の方々の作品を残していく役割を担われている鈴田さんですが、現代の要素を取り入れていくことの難しさを先ほどトーク前にバックで語っていらっしゃいました。藤元さんやアリキさんの作品のように美術史や陶芸史をもう一度掘り起こしたり、別の視点で新たに生まれてくる現代の有田焼を織り交ぜて展示していくことで有田焼の新たな歴史作りをする、というような要素は博物館の役目の中にはあるのでしょうか？

それはうちの館の欠点でもあるのですが、優秀な職員が揃っているのですが、彼らは考古学や美術史が専門の人間たちで、私自身もどちらかというと歴史の方面に留まっておきたいと思っています。東博（東京国立博物館）にしても京博（京都国立博物館）にしても古いものをはいっぱい所蔵しているのですが、現代には結びつきません。古いものを扱っている方が歴史の面白さもわかりますけど、うちで最先端の陶器を並べるということはしませんね。一方、現代美術もそれだけを扱うギャラリーや美術館があって、博物館と現代美術の間には溝があります。特に日本はそうですよね。

江戸時代から分業で生産されてきた有田焼ですが、職人さんによる手描きの絵柄の上にプラチナを乗せた藤元さんの《Cancel》シリーズは、ある意味世代を超えた昔の職人さんとの分業の結晶である、という解釈もできるのではと思うのですが。

そうですね。展示されている作品（Cancel plate #1, 2015）には虎と龍が見事に描かれていて、その上からプラチナで絵を隠していますが、この絵付けをした職人さんがこれを見たら怒りますよね（笑）。「自分がせっかくここまできれいに描いたのに」と。

明治の有田で染付を頑張って素晴らしい作品を作って、そこにもう少し付加価値をつけようと長崎で蒔絵を施して仕上げたものが何点もあるんですよね。その一つがこの高さ185cmで当時としては世界最大の花瓶で、明治6年のウィーンでの万国博覧会で日本のパヴィリオンの入り口に飾られていました。